Textes

Andrea Balzola

„Johannes Pfeiffer: Architektur der Vision.“

„Und die Nacht ihrerseits zeugte die Erde und den weiten Himmel, befreite sie aus ihrer Verborgenheit und enthüllte ihr wahres Wesen...“ (orphische Fragmente)

1. Die orphische Reise des Baukünstlers: die 'tiefgründigen' Installationen

Laut antiker Kosmologien aus unterschiedlichsten und entfernten Breitengraden werden Natur und Mensch von der Erde hervorgebracht, während die Werke der Menschen aus dem Dunkel hervorgehen, aus den Nächten des Schöpfens und des Träumens mit geöffneten Augen. Die Erde ist die Wohnstätte des Dunkels, die jedoch im Licht der Sonne und im Reflex des Mondes erstrahlt. Das Werk aus dem Dunkel gestalten, die Form aus Erde und Gestein befreien, darin besteht die mythische und gleichzeitig sehr konkrete Arbeit des Bildhauers. Ein uraltes Handwerk und doch immer wieder neu und gegenwärtig, wenn der Künstler über die Fähigkeit verfügt, die Formen seiner Zeit zu verwenden, um von dem zu berichten, was der Zeit entflieht. Gerade deshalb ist Johannes Pfeiffer ein durchweg zeitgenössischer Künstler, der, im Unterschied zu zahlreichen seiner Kollegen, das antike Gedächtnis, die mythische Erinnerung nicht verloren hat; ganz im Sinne der Worte Aristoteles: "Der Freund der Weisheit ist ein Freund des Mythos."
Pfeiffer ist Maurer und Schmied symbolischer Installationen und Eingriffe im natürlichen und künstlichen Raum, die vorwiegend unter Verwendung traditioneller Baumaterialien geschaffen werden: Ziegelsteine, Armiereisen, Kunstfaserschnüre. Der von ihm bevorzugte handwerklich gefertigte Ziegelstein gilt als die Zelle, als das Modul seiner Formen, während Armiereisen und Schnüre als strukturelle Elemente die Metamorphosen der formalen Organismen verbinden und ihnen Spannung verleihen. Ich bezeichne sie als Organismen, da es sich bei der sie erzeugenden Zelle in der Tat um nichts anderes als um Ton handelt, durch Feuer kompakt gewordene und in eine geometrische Form gebrachte Erde; modellierte und modellierende Erde einer visionären Architektur, bei der es sich sicherlich um entworfene Künstlichkeit handelt, deren Wurzeln aber dennoch im Geheimnis der Natur zu suchen sind. Nachdem Pfeiffer in Pietrasanta die traditionellen Techniken der Marmorbearbeitung erlernt hat, entdeckt er, daß er eher zum 'Baukünstler' als zum Bildhauer berufen ist: er zieht es vor, Materie raumgestaltend einzusetzen, statt sie direkt zu bearbeiten.
Zu Beginn der 90er Jahre scheint sein Schaffen zwei verschiedene Wege einzuschlagen: Luftvisionen und Erdvisionen. Auf der einen Seite fordert Pfeiffer mit der schwungvollen Gestik typischer germanischer Titanomachie kontinuierlich die Schwerkraft heraus: In seinem, den Fall der Berliner Mauer bereits vorwegnehmenden, 1989 entstandenden Werk 'Ost-West' stehen sich zwei bedrohlich einander zugeneigte Mauern gegenüber; sie werden lediglich durch ein Lichtstrahlen gleichendes Nylonfadenbündel festgehalten, das von einem in der Erde verankerten Eisenring ausgehen. Dasselbe Prinzip zugrundelegend, realisiert Pfeiffer im Jahr 1991 auf dem 'Piazza dei Miracoli' in Pisa ein Alter ego des berühmten Schiefen Turms; eine modellhafte 'lyrische Lösung' zu seiner Rettung. Und noch im selben Jahr das Werk 'Deichwächter', bei dem ein quadratisch angelegtes, vertikal ausgerichtetes Armiereisenbündel eine Ziegelsteinfläche stützt; dadurch entsteht eine Figur, die das Gewicht nach oben projiziert und die in ihrer serienhaften Wiederholung den martialischen Gang absurder Wachposten bloßzulegen scheint.
Die andere, von Pfeiffer im Jahr 1992 mit drei besonders signifikanten Arbeiten eingeschlagene Richtung geht in die Tiefe; diese Reise umfaßt die Doppelbewegung des Ein- und Auftauchens; der orphische Weg in die Hölle und die Rückkehr. 'Omaggio a Orfeo' ('Hommage an Orpheus') lautet in der Tat der Titel einer auf einer toskanischen Wiese aufgestellten Skulptur (Etrurien ist der ideale Boden für diese Reisen). Pfeiffer hat dazu eine tiefe Wunde in das sich neigende Erdreich gegraben; sie wird durch zwei parallele Ziegelsteinwände begrenzt, die treppenförmig abnehmen und miteinander durch Armiereisen verbunden sind. Das Ergebnis wirkt auf den Betrachter überraschend und deplaciert, da er mit einer Treppe konfrontiert wird, deren Metallstufen symbolisch in das obskure Erdinnere eindringen, die jedoch gleichzeitig nicht physisch hineinführt; man steht dem Dunkel gegenüber, man tritt scheinbar hinein, es gibt jedoch kein Durchdringen. Eine lyrische Reise zum Mittelpunkt der Erde, aber auch gleichzeitig ein Auftauchen der ihr eigenen Mysterien; und damit kehren wir zu unseren anfänglichen Erwägungen zurück: Die Erde ist die Wohnstätte der Dunkelheit und im Dunkel liegen die Werke der Erdbewohner begründet. Und es ist tatsächlich das Auftauchen eines unterirdischen Mysteriums, das uns im Werk 'Das ungenannte Tier' entgegentritt; die Ziegelsteinzelle bildet eine in die Erde eingelassene Dreiecksfläche, aus der sich der beängstigende, von Armiereisen gestützte 'Kopf' erhebt. So wie die Erdscholle zum Ziegelstein wird, verwandelt sich die Haut der Erde in eine namenlose Kreatur, mit einem Rücken aus Ton und einer Seele aus Stahl. In diesem Werk manifestiert sich deutlich der Wille Pfeiffers, nämlich ein scheinbar unlösbares Paradox konkret in eine Struktur zu fassen; Gewicht und Immobilität als Prinzipien der Spannung und damit der Bewegung. Über den strukturellen Entwurf findet die Konstruktion zu ihrer Natur als lebendiger Organismus, so wie ihrerseits die Konstruktion den natürlichen Elementen zu entwachsen oder in diese einzutauchen scheint; es besteht also kein Widerspruch zwischen natürlicher Zeugung und konstruierter Künstlichkeit. Da kann es schon eher vorkommen, daß die Bewegung der Idee gewollt blockiert, in der Struktur gefangengehalten wird, wie dies mit großer Ausdruckskraft bei dem im Nilpferdbecken des ehemaligen Turiner Zoos gestalteten Objekt umgesetzt wird; dieses dem Richter Giovanni Falcone gewidmete Werk trägt den Titel 'E la nave va'. Der stilisierte, zwischen den Gitterstäben gestrandete und eingeklemmte Kiel eines Schiffes taucht aus dem Wasser auf; Untertauchen wird hier zum Untergang, das Navigieren in der Wahrheit und Freiheit wird verhindert, wird abgebrochen durch die infernale Berufung der Menschen und der gefallenen Engel.
Die moralische Spannung vieler Werke Pfeiffers, wir möchten hier an eine Serie emblematischer Särge erinnern ('Zu Lebzeiten...', 1993), die die absurde jugoslawische Tragödie ins Gedächtnis rufen, ist Teil der intimsten Motivation des Schaffens, denn der Baukünstler konstruiert Visionen der Welt und Visionen in der Welt; unausweichlich produziert er damit 'Metaphorische Monumente' und Träger kollektiver Reflexion, wahre und echte Vehikel zur Befragung der Realität und ihrer Erscheinungsformen. Auch hierin zeigt Pfeiffer eine 'traditionelle' Sensibilität, indem er die narzistischen und formalistischen Fallen eines zeitgenössischen Künstlerindividualismus vermeidet, um den gestalterischen und performativen Wert der künstlerischen Suche zurückzugewinnen; auf diese Weise wird die symbolische Funktion wieder in den Mittelpunkt der persönlichen und sozialen Aufmerksamkeit gerückt, eine Funktion, die die Bildenden Künste zunehmend zu Gunsten der erzwungenen Kommunikation der Massenmedien verloren haben.

2. Das Werk aus dem Dunkel: blinde Visionen und Lichtprojekte auf sensiblen Filmstreifen

Als wir davon sprachen, daß das Werk im Dunkel wurzelt, sprachen wir nicht in Metaphern; die Objekte Pfeiffers werden tatsächlich aus dem Schwarzen gezeugt. Der Künstler entwickelt im Geiste den Werkplan, indem er sich mit geschlossenen Augen das embryonale Projekt vorstellt und unverzüglich auf dem Film frei skizziert. Immer mit geschlossenen Augen. Hier wird der Orphismus seiner ober- und unterirdischen Visionen zur räumlichen Manifestation einer originellen Konzeption künstlerischer Prozessualität, von ihren Quellen bis zu ihrer Mündung.
Pfeiffer sieht im Dunkel, denn sein künstlerischer Geist läßt die Räume entstehen, in denen sein Körper das Werk errichten wird. Das geistige Auge befruchtet mit seiner Vision den zu gestaltenden Raum. Es zeichnet die Umrisse der Form in den potentiellen Raum der Idee. Zur besseren Konzentration schließt er die Augen, die Bilder der Welt können so nicht dazwischentreten, können das Entstehende - Idee oder Form - nicht auflösen; der Körper wirkt mit, indem er seine Wahrnehmungen auf der geistigen Leinwand fixiert, in der Erwartung, diese in sensible Baumaterie zu verwandeln.
Projekt und Konstruktion sind die beiden Spannungspole, die Pfeiffer in seinen Objekten geltend macht; tatsächlich entspricht das Objekt einer architektonischen Idee von Skulptur: Indem das Werk den physischen Raum besetzt, reformiert es denselben, definiert ihn neu als symbolischen Raum. Das Werk selbst, das den physischen Raum wiedergebiert, entsteht jedoch in einem geistigen Raum; physischer Raum und geistiger Raum spiegeln sich also durch das äußere und innere Erscheinen des Werkes wider.
Das dreidimensionale Werk ist für Pfeiffer die Architektur der Idee; gerade an dieser Stelle erreicht die konstruktive Bedeutung der ästhetischen Idee ihre ethische Dimension. Die Konstruktion wird Metapher und die Metapher wird Konstruktion; emblematisch wird dies durch die offensichtliche Fragilität der Nylonschnüre angedeutet, die Pfeiffer häufig einsetzt, um gewichtige Strukturen zu tragen und die aus der Entfernung Lichtstrahlen gleichen - Gewicht und Schwerkraft des Ziegelsteins werden dadurch kontrastiert und produzieren auf diese Weise eine ungewöhnliche Dramatik. Eine strukturelle und ideale Spannung, in der das Projekt Gegenständlichkeit und Kompaktheit der verwendeten Materialien herausfordert. Vorstellung und Materie im Duell für ein gemeinsames Ziel.
Ist das Projekt eine im Dunkel geborene Vision, so kann die formgebende Materie nichts anderes als Licht sein; und in der Tat versucht Pfeiffer, auf der Suche nach den Quellen seines Werkes, die embryonalen Bilder seiner geplanten Objekte auf Filmstreifen zu bannen. Er beritzt den Film mit geschlossenen Augen, als wolle er die vergängliche Spur der Idee festhalten; er schließt die Augen, um besser in sich hinein zu sehen. Und der schwarze Film, auf den er Lichtblitze aufträgt, was kann der anderes sein als die Spiegelfläche der geistigen Leinwand? Pfeiffer hält die Formen im Augenblick ihrer Erscheinung fest; seine Schrift ist jedoch nicht die automatische Schrift der Surrealisten, also die unmittelbare Chronik des unbewußten Chaos, sondern sie ist das bewußt angestrebte Resultat der Konzentration, eine Disziplin, die darauf abzielt, aus der Quelle des Geistes den Plan des neuen Werkes zu schöpfen. Das Blindsein ist die symbolische Bedingung einer in die Tiefe dringenden Vision, sowohl in der gelehrten und mystischen Tradition (die Hellsichtigkeit des Griechen Teiresias oder des Germanen Odin, die meditative Absorption Buddhas und die Seelennacht des S. Giovanni della Croce) als auch in der künstlerischen Intuition (das durchgeschnittene Auge von Bunuel und Dali, die sublimierte Blindheit von Borges), denn Blinde sehen in sich selbst hinein und über die Erscheinung der Phänomene hinaus.
Etymologisch bedeutet Fotografie die 'Schrift des Lichts': indem er den Film mit dem Licht des Graffito beschriftet, bannt Pfeiffer den kreativen Geist in Augenblicksaufnahmen, Fotografien der geistigen Schöpfung des Werkes. Vergrößert und an die Wand gehängt, setzen sich diese Bilder zu leuchtenden Ideogrammsequenzen zusammen, die aus dem Dunkeln in den Raum hinein Anlage, Auftauchen und Manifestation des Werkes projizieren. Pfeiffer setzt auf originelle Weise das Hilfsmittel des photographischen Bildes ein, indem er, in Funktion einer motivierten und bewußten künstlerischen Prozessualität, die neuen visiven Qualitäten des technologischen Mediums mit der ältesten aller Techniken, der Graffitozeichnung, verbindet. Damit wird demonstriert, daß den künstlerischen Ausdrucksmitteln - wie alt, neu oder futuristisch sie auch sein mögen - Wert und Sinn allein durch die Klarheit des Projektes und die Motivationskraft des Künstlers verliehen wird, denn es existiert weder Materie noch Technik, die verwendet werden kann, ohne daß deren Transformation verstanden wird.
Mit seinen Leuchtgraffitis schließt Pfeiffer also den Kreis seiner Arbeit, indem er mit Hilfe zweier getrennter und doch komplementärer Phasen desselben künstlerischen Prozesses den geistigen und physischen Raum des Werkes ausmißt. Die Vision ist jedoch auch eine Herausforderung, denn bis zuletzt weiß Pfeiffer nicht mit Sicherheit, ob sich das geplante Wagestück realisieren läßt, ob die eingesetzten Spannungen das Gewicht der Materie aushalten. Auch die früheren Baumeister der Kathedralen konnten für das Gelingen ihrer schwindelerregenden Projekte niemals garantieren; der Entwurf war jedoch der Embryo eines noch ausstehenden Wachstums und er konnte jederzeit nach empirischen Erfahrungen abgewandelt werden. Jeder behauene und gemauerte Stein stellte gleichzeitig eine sichtbare materielle Aktion und eine unsichtbare symbolische Aktion dar, und beide Aktionen waren gleichermaßen notwendig und unauflösbar miteinander verbunden: denn damit sich der für die Welt errichtete Tempel mit Wahrheit und Kraft füllt, ist es erforderlich, daß gleichzeitig der Bau des inneren Tempels vollendet wird. Ein Kunstwerk der Natur.